Currículum Vítae
2019 Muestra "Miniesculturas y joyas artesanales" en Librerìa Linardi y Risso / 2012 Exposición "11 Artistas Nacionales" Galería Jacksonville, Zonamérica / Muestra colectiva ADDIP, Asociación de Diseñadores Interioristas Profesionales / 2008 "De ayer y de hoy" Escultura, exposición individual, ADDIP / 2006 "Nueve", muestra conjunta, Meridiano / 2005 Creación del trofeo para el PREMIO ADDIP / "Opuestos - Complementarios" muestra con María José Fort, Meridiano / 2004 Curso práctico de soldadura en hierro / 2003 "Esculturas", exposición individual, Galeria del Insituto Goethe / Miembro de la Asociación de Pintores y Escultores del Uruguay / 2002 Muestra colectiva de Artistas Contemporáneos, Meridiano / 2001 Seleccionada en el 1er. Concurso Nacional de Platería, categoría Escultura / Exposición individual, Darko / 1998 Comienza a trabajar en piedra de forma autodidacta / 1994-98 Diseño de interiores, Diseño y realización de joyas / 1991-93 Cursa joyería en la Universidad del Trabajo del Uruguay / 1987 Miembro de la Asociación de Decoradores y Diseñadores Profesionales / Exposición de Artes aplicadas, conjuntamente con obras de Octavio Podestá, Manufacta / 1979-86 Diseño de Interiores, muebles y objetos / 1977 Abre local de Arte, Diseño, decoración y telas / 1975 "Los Pintores y la Moda", Museo de Arte Americano de Maldonado / 1974 Seleccionada en el Concurso Nacional "Colección Ceibo", organizado por Sudamtex / 1972 Expone telas para tapicería dieñadas y estampadas a mano junto a Mario Fort, Galería Unika / 1971 Diseña y estampa telas destinadas a la moda / 1970 Muestra colectiva, telas estampadas, Portón de San Pedro / Muestra colectiva, telas estampadas, Galería Moretti / 1959 Seleccionada en el XXlll Salón Nacional de Artes Plásticas con dos obras, en categoría Dibujo / 1958 Cursa grabado con Adolfo Pastor / 1957 Seleccionada en el XXl Salón Nacional de Artes Plásticas en categoría Dibujo / 1955-56 Taller de Edgardo Ribeiro / 1950 Cursa dibujo y pintura con Julio U. Alpuy.
Alfredo Torres
La recuperación del diseño
El recién pasado siglo XX pudo contemplar como el ejercicio escultórico vencía las fronteras tradicionales y expandía sus territorios hacia posibilidades imprevisibles capaz de traducir dominios inaugurales, caso del ensamblaje y de las propuestas en torno al objeto, hasta fusiones y hallazgos de amplia y diversa fecundidad. El ready made, absolutamente genial en las exploraciones duchampianas, penoso en la consagración del vale todo amparada por el pluralismo de los ochenta y los noventa. Las cajas, versiones del bajo y altorelieve, adquiriendo una poética deslumbrante en los encantamientos de Joseph Cornell, deivando luego en el uso y abuso de recursos. Las investigaciones vigorosamente eclécticas de personalidades insulares, como la genial Louise Bourgeois, ofrecerían sus unicidades sin dejar mayores sedimentos o influencias. Con la excepción de la pulcra y estetizante escultura minimalista, todas esas búsquedas y sus eventuales ramificaciones ponian especial empeño en la carga expresiva o en las implicancias conceptuales de sus trabajos. Contra corriente de lo propugnado por la gran escultórica modernista, Brancusi, Moore, Max Bill, Calder, Noguchi, el diseño general es decir, lo que refiere al plano especial de la pieza y las imposiciones del material, pasan a ocupar un rol secundario. En mayor medida, el diseño específico, es decir, la gracia del volumen, la armonía de la composición, la capacidad de seducir mediante la elegancia de líneas, colores y texturas, pasaron a ser requerimientos que se atendían con cierta displicencia, incluso con cierto desdeñado compromiso. En nuestro país, salvo las muy peculiares experiencias de Salustiano Pintos con sus redondeadas o esbeltas formas arbóreas, la demasiado breve actividad escultórica de Maria Freire con sus búsquedas geométricas impregnadas de una muy fina musicalidad visual, la escultura del pasado siglo se obsesionó por el dramatismo del ensamblaje en hierro y/o madera, por la áspera belleza de algunas reinterpretaciones torres garcianas y en menor grado, por el afán de someter el volumen al predominio del concepto. Por cierto, aunque resulte obvio decirlo por enésima vez, con las sanas excepciones que confirman toda regla.
Una de esas excepciones es el trabajo persistente, silencioso, casi oculto que Carmen Brugnini ha venido desarrollando como conclusión de una extensa y prolífica trayectoria. Comenzando con dibujo y grabado, decide luego una estimable bifurcación hacia diferentes modalidades del diseño. De seguro, uno de los rasgos más destacables de su madurez escultórica, el visible interés por perseguir y lograr un diseño riguroso, sobrio, muy depurado, no es para nada ajeno a esa trayectoria en paralelo. Iniciada en 1970 con el diseño para estampados en telas destinadas a la moda o a la tapicería, ampliada luego al diseño de interiores, de muebles, de objetos, de delicada orfebrería. En una serie de mesas y lámparas presentadas por 1987, los límites entre lo artesanal y lo artístico, tal como lo reclamaron Pedro Figari y Joaquín Torres García, se desdibujaban de manera terminante. Una mesa era una vigorosa forma en mármol travertino, o una sobria combinación de madera y vidrio ahumado, piezas casi escultóricas que cumplían una función utilitaria. De igual manera, los pies de lámpara admitían la posibilidad del uso sin dejar de lucir, con vigoroso pero mesurado orgullo un arte escultórico.
Estos trabajos ostentan, como ya se dijo, la estimable virtud de transmitir la despojada calidad del diseño. Un clarísimo esmero por estudiar en el trozo de piedra, en la lámina de metal, en la madera, en el material elegido, la forma más adecuada, aprovechando incluso las posibles imperfecciones, transformando incluso el defecto en virtud. El despliegue espacial se acomoda, con la suavidad de un gesto afectivo, a la serena belleza de este diseño. Por ejemplo, una gran forma blanca de yeso de forma aproximadamente rectangular, juega con un despiezo que insinúa una especie de doblez y se instaura sobre una gruesa lámina de cristal color humo apenas interferida por un par de grandes tornillos, puntuación que altera levemente la cálida simplicidad del vidrio. Dos láminas de aluminio se ubican sobre una proporcionada base de madera natural y modulan una holgada imbricación repitiendo un recurso formal que Carmen Brugnini ha venido investigando desde sus comienzos en el diseño utilitario. Las dos esculturas, pese a sus muy sólidas personalidades formales, logran, además, establecer un vínculo sutil de cercanías y mutuas correspondencias. Otras dos pequeñas piezas dominadas por un desarrollo en horizontal, exploran parecidos, recurriendo a la delicadeza, a la sedosidad de un bello tejido metálico que se dobla en melodiosas ondulaciones hasta ser capturado por piezas herrumbrosas de valor casi antagónico. Em ambas, la audacia del diseño logra una increíble conjugación de levedades y fuerzas, una sorprendente fluidez en la relación de materiales que se presumían irreconciliables. Una gran pieza en madera casi negra compensa la tensión de una forma que hiere el espacio con la presencia inmutable de un nítido prisma rectangular. En otras esculturas, talladas en arenisca, en ónix, en pieda talco, la fineza, la extrema austeridad del diseño, definen toda su jerarquía espacial. Despojadas, de una línea muy pura, dotadas de una apacible sensualidad, de una sorprendente tersura que es consecuencia directa de un minucioso lijado manual. Así, el diseño toma posesión de las piezas, podría decirse incluso que es la esencia determinante en cada una y todas de ellas. Una piedra sombría puede aligerarse adoptando la apariencia de un gran canto rodado, a veces triangulado, a veces oval. La piedra talco acepta ornarse, apenas, con el devastado que da textura y expresividad en la estoica carnadura mineral. La arenisca se apropia del espacio mediante un surgimiento ascendente o se vuelve sobre sí misma en una emanación casi perceptible de la ternura.
La jerarquía del diseño implica un contenido rescate de la belleza, una recuperación del disfrute visual como una de las muchas condiciones inherentes al ejercicio artístico. Una belleza sobria, nada opulenta, ajena a las voluptuosidades de lo barroco, pero que logra superar el ya superado antagonismo nietzchiano entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Las esculturas de Carmen Brugnini buscan una seducción que es demorada, persuasiva, dirigida a despertar las leves categorías de lo espiritual, pero al mismo tiempo y en una muy estrecha interacción, quiere provocar los fuertes impulsos de los sensorial, de lo que se aleja de la ascética espiritualidad y responde a la azarosa intuición. Todo aquello que conmueve la visión, que provoca incluso la necesidad de detenerse en el gozo táctil de las formas, de las texturas, que se atreve con aquellos perdidos pliegues de la memoria, para provocar recuerdos inciertos, extraños, inasibles para las acostumbradas capturas del pensamiento racional.
El segundo rasgo estimable, particularmente estimable en estos tiempos de vacíos gestos transgresores, de impostaciones y trivialidades, tiene que ver con la fragante honestidad que brota en cada trabajo de Carmen Brugnini. Con admirable naturalidad se desentiende de modas y de una inmediatez caligráfica para bucear en las convicciones de lo que se siente y se cree necesario. Desde el único lugar posible para fundar el gesto comunicante hacia los otros, hacia la mirada del que contempla: el lugar de la sinceridad. Desde ese lugar, lo contemporáneo trasciende el cerco del gesto pasajero, del originalismo neurótícamente obsesivo. Lo contemporáneo vuelve a ser convicción sólida y no adopción apurada, alarde vanamente intelectual. Lo contemporáneo vuelve a ser sensibilidad enraizada y no pasajero juego de superficies.
Pablo Thiago Rocca
2005 Opuestos-Complementarios
Exposición en Meridiano, Montevideo.
En estas ocho piezas de metal no hay lugar para artilugios ni distracciones. El universo escultórico de Carmen Brugnini se reduce a una expresión de simplicidad y contundencia. Es de una austeridad formal tal que puede darse el lujo de llegar hasta una simple puerta para abrirse sobre el vacío (“Soledad”). Pero también puede dar cabida a intensas complejidades narrativas, como en “Acllawasi”, donde un gran cerrojo oprime dentro de un círculo (solar) a una delgada malla metálica cuyas texturas y reflejos luminosos sugieren una imagen prístina. (El título remite al santuario incaico de las vírgenes del sol, donde se instruía a mujeres para que tuvieran a su cargo el sagrado ritual de Inti). Las superficies sinuosas, los planos cóncavos (la artista trabaja con pequeñas maquetas de cartón antes de dar el salto de escala y de materiales) tienden a replegarse, a recogerse sobre sí mismos, ejemplificando en esta simple fórmula las variantes infinitas de la contemplación interior. Así “Verdad” es casi una cinta de Moebius y “Mujer cóndor” imbrica sus llenos y sus vacíos para que la forma abstracta sucumba a la idea del vuelo. Las esculturas de Brugnini aspiran, pues, a una síntesis sensible entre la espiritualidad amenazada (manifiesta en su admiración por las culturas andinas) y la pulcritud del diseño a la manera de los maestros modernos como Brancusi, Moore o Noguchi. Sólo la rudeza del material empleado, con sus superficies oxidadas y los gruesos remaches que saltan a la vista, puede servir de contrapunto a la pureza formal, que de otro modo podría incurrir en un excesivo lustre o en una complacencia. Ligereza de contornos y aspereza de cuerpos son valores opuestos y complementarios. El hierro, material ligado simbólicamente al fuego, se empleó desde un comienzo tanto para forjar la armas (en ciertos textos sagrados como el Rigveda, el creador del mundo es un herrero) como la paz, con el uso de herramientas que surcan la tierra y renuevan el ciclo vital (arado). La artista conoce y explota estas posibilidades latentes en su medio. Pero el verdadero realce de sus obras no está en la materia sino en el aire que las circula y en ese delicado equilibrio interior que las sustenta.